连与断这对因素 , 体现了书法气脉贯通的审美原则 , 也强调了笔画、结构之间笔意、节奏分明的转换关系。在这里 , 所谓“ 连”, 既指笔画、结构形式之连 , 更指笔势、气脉之连； 所谓“ 断”, 既指笔画、结构形式之断 , 更指笔画、结构的明确清晰和行笔的节奏性停留。

“气脉不断”, “一气贯注” 、“笔断意连”, 是书法笔画、结构联系的审美原则 , 历来得到突出强调。朱和羹说 : “ 作书贵一气贯注。凡作一字 , 上下有承接 , 左右有呼应 , 打叠一片 , 方为尽善尽美。即此推之 , 数字、数行、数十行 , 总在精神团结 , 神不外散”( 《临池心解》 ) 。

所谓“一笔书” 正是讲求气韵的贯通联系。张怀瓘说 : “ 字之体势 , 一笔而成 , 偶有不连 , 而血脉不断 , 及其连者 , 气候通其隔行。惟王子敬明其深指 , 故行首之字 , 往往继前行之末 , 世称一笔书者 , 起自张伯英 , 即此也”( 《书断》 ) 。刘熙载也论之曰 : “ 张伯英草书隔行不断 , 谓之‘一笔书 ' 。盖隔行不断 , 在书体均齐者犹易 , 惟大小疏密 , 短长肥瘦 , 倏忽万变 , 而能潜气内转 , 乃称神境耳”( 《艺概·书概》 ) 。

书法杂多变化、不齐之齐的和谐统一 , 主要依靠笔势书脉的连贯。“昔人言为书之体 , 须入其形 , 以若坐若行、若飞若动、若卧若起、若愁若喜状之 , 取不齐也。然不齐之中 , 流通照应 , 必有大齐者存。故辨草者尤以书脉为要焉”( 《艺概·书概》 ) 。 如果失去了笔与笔、字与字之间的呼应联系 , 便会有“ 截” 、“ 赘” 之病 : “ 字全在流行照顾 , 勿得失粘 , 有去无来谓之截 , 有来无去谓之赘”( 赵宧光《寒山帚谈》 )。书法之不同于美术字 , 关键在于书写的笔势相连 , 前后上下呼应。

为了达到气连、势连、血脉贯通的审美境界 , 书家们探讨、实践了许多取势、贯气的方法。有的侧重无形迹之连 , 有的侧重有形迹之连。有形迹之连中又有虚连、实连两种情况。

无形迹之连是指笔画间没有外在引带牵丝形迹的暗连。度法、缩笔、欹侧等是其主要表现手段。度法取势贯气 , 强调“空际”作势 , 飞渡笔意。“度者 , 一画方竟即从空际飞渡二画, 勿使笔势停驻, 所谓形现于未画之先, 神流于既画之后”( 蒋和《书法正宗》 ) 。

“ 度 : 中间空中飞度。”度者空中打势 , 飞度笔意也”( 陈绎曾《翰林要诀》 ) 。这种途径更多地体现在较 规整的楷书书写中。在一画收笔回锋之际 , 使笔锋于空中向下一笔画快速过渡 , 与下画逆入时的方向相呼应。通过书写的联贯 , 使笔势不断。所谓缩笔取势贯气 , 更多体现在行草书中。在长捺的书写上不尽展笔势 , 而使其缩笔因势 , 与下一笔呼应。而欹侧取势则利用字或左或右侧倾的体势 , 产生一气贯下的效果。苏东坡书法往往右捺敛缩 , 以“ 左伸右缩” 的体势使上下连贯。米芾则突出了欹侧的字势 , 上下畅达 , 跌宕生姿。

有形迹的虚连 , 主要指引带、应接、折搭等取势贯气形式。这种虚连通过上一笔有方向性的出锋收笔与下一画的顺应起笔 , 使虽无直接相连的两笔、两字有了气脉的联系贯通。 姜白石《续书谱》论“ 折搭” 说 : “ 下笔之初 , 有搭锋者 , 有折锋者 , 其一字之体 , 定于初下笔。 凡作字 , 第一字多是折锋 , 第二、三字承上笔势 , 多是搭锋。若一字之间 , 右边多是折锋 , 应其左故也。

“承上笔势” 、“应其左” 等 , 使折搭之笔产生贯气效应。欧阳询在《三十六法》中有“意连”、 “应接”二则 , 探讨了笔断意连的形式 : “ 字有形断而意连者 , 如‘之 ' 、‘以 ' 、‘心 ' 、‘必 ' 、‘小 ' 、‘川'、‘州 ' 、‘水 ' 、‘求 ' 之类是也。”“字之点画 , 欲其互相应接。两点者如‘小 '、 ‘八'、……自相应接……”行书笔画、结构之间更强调这种有形迹的笔断意连。

有形迹的实连 , 即所谓连笔、连绵 , 通过笔画与笔画、字与字的直接相连使气势贯通。 此种形式运用得当 , 更能产生一气呵成、势来不可止、势去不可遏的审美效果。这种笔画、 结构之连绵在草书、尤其是大草中得以充分体现。“ 大令草书常一笔环转 , 如火箸画灰 , 不见起止”( 包世臣《艺舟双楫》 ) 。张旭、怀素、黄庭坚、徐渭、傅山、王铎等人的大草书中数笔、数字相连 , 气势流贯。

形断者要求“意连”, 而形连者恰恰要求“意断”。 “圣于楷者形断意连 , 神于草者形连意断”( 姚孟起《字学忆参》 ) 。在环转连绵的行草笔画中须有起伏顿折的断意 , 使笔画分明 , 避免点线混沌不清。

“草书尤重筋节 , 若笔无转换 , 一直溜下 , 则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘 , 然总须使前笔有结 , 后笔有起 , 明续暗断 , 斯非浪作”( 刘熙载《艺概·书概》 ) 。“作楷不以行草之笔出之 , 则全无血脉；行草不以作楷之笔出之 , 则全无起讫”。 

“楷须融洽 , 行草须分明”( 朱和羹《临池心解》 ) 。王献之草书“一笔环转”、 “不见起止”。但是妙处恰在“其环转处悉具起伏顿挫 , 皆成点画之势”( 包世臣《艺舟双楫》 )。人们赞赏有“断笔”、 “断意”之作 , 而反对缠绕不绝。赵宧光《寒山帚谈》说 : “晋人行草不多引锋 ,前引则后必断 , 前断则后可引 , 一字数断者有之。后世狂草 , 浑身缠以丝索 , 或连篇数字不绝者 , 谓之精练可耳 , 不能雅道也。”初学草书者往往认为其难处在连绵不断。其实连中有断、形连意断恰是草书极难达到的境界。

一味“混下”, 没有点画分明的顿折变化 , 不但形质全无 , 更难以表现生动的精神气息和丰富的审美意味。张式以草字“天”为例指出 : “行草转折脱卸是关捩子 , 隔磴及混下均非也。假晓草体‘天 ' 字……三曲有三脱卸 , 若混下去 , 形同死蛇 , 精神何以寄托 ? ”(《画谭》) 。没有顿挫转折脱卸 , 一溜滑下 , 失去了内在的筋骨关节 , 便谈不上生命活力。草长于纵放 , 但要求于纵放之中有谨严庄重之意 , 才不至于狂放无度。

而这种谨严庄重之意很大程度得自顿折分明、有断意的用笔。“怀素草书以小字《千文》为最 , 以其用力谨严 , 犹不失晋人尺度。次则《藏真》、《律公》三帖 , 飞动瘦劲 , 天真烂然 , 虽少纵于《千文》, 然谨严之意故在 , 态正不乏。至于《自叙》则纵矣 , 游丝连绵 , 亦少顿折 , 遂出《藏真》、《律公》之下……”( 王澍《竹云题跋》) 。“ 草极难于拙”( 赵孟坚《论书法》 )。以流转圆畅为主的草书 , 便于表现飘逸潇洒的气度 , 而于拙态拙趣则不如其它书体。然而体悟草中之折顿方直的断意 , 则可于流丽之中得几分质朴的拙意。

从篆书来看 , 其特点是“ 婉而通”, 突出笔画的无顿折的圆转连通。但其笔画连通顺畅而不流滑的奥秘 , 恰在连中之断、停。沈尹默指出 : “ 凡学篆书必当使笔毫圆转运行 , 才能形成婉而通的形势。它在点画中行动时 , 是一线连续着而又时时带有一些停顿倾向 , 隐隐若有阶段可寻 , 连与断之间 , 有着可分而不可分的微妙作用……”。这是就平直笔画而言。在转笔处适当运用折笔、顿笔、方笔 , 也会达到连与断、行与留的结合。

断中有连 , 连中有断 , 又体现为行与留的有机统一。包世臣说 :

“ 余观六朝碑拓 , 行处皆留 , 留处皆行。凡横、直平过之处 ,行处也； 古人必逐步顿挫 , 不使率然径去 , 是行处皆留也。转折挑剔之处 , 留处也； 古人必提锋暗转 , 不肯擫笔使墨旁出 , 是留处皆行也”( 《艺舟双楫》 ) 。

朱和羹讲 : “ 暗过处 , 又要留处行 , 行处留 , 乃得真诀。” “ 凡一点 , 起处逆入 , 中间拈顿 , 住处书锋 , 钩转处要行处留 , 留处行”( 《临池心解》 ) 。无转折的平直笔画 , 往往会给人一划而过之感 , 而运笔行中有“ 留” 、有“ 停”, 则可以产生连中有断、“ 隐隐若有阶段可寻” 的丰富效果。折笔之处易板滞 , 如果加强转折之中的“ 行” 意 , 便会克服断而不连的弊病 , 使笔意、笔势通畅。

有断意 , 连中有断 , 产生笔势、行气的节奏感、段落感。整体的贯通与局部的分离是有机统一的。如果片面理解一气呵成 , 隔行不断 , 毫无停意地直书到底 , 不但会如前述的那样 产生许多笔病 , 而且这种没有段落感、节奏感的形态 , 会给人以视觉感受上的单调与疲劳感 , 难以产生充分的审美愉悦。

连中有断 , 行中有留 , 使笔画的运行能不断蓄势增力 , 生生不息。《曾文正日记》曰 : “……作书之法 , 亦有所谓节者 , 无势则节不紧 , 无节则势不长。”一味顺划而下 , 无断无留 , 虽形质相连 , 但如没有高低变化的音调一样 , 延续下去便会气势低弱。而有了停、留、断、顿、折等“ 节”, 便会在一个阶段向另一个阶段的转换过程中 , 获得新的动力 , 使气势不断增强、绵延。

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